20051211

JOSE PABLO CONCHA: Más allá del referente, fotografía. Del índex a la palabra.

© Eduardo Verdugo Tucto.


José Pablo Concha L. Más allá del referente, fotografía. Del índex a la palabra. Colección Aisthesis "30 años" Nº3 Instituto de Estética Pontifica Universidad Católica de Chile. Diciembre, 2004. 153 pp.



Reseña
por Cristián Labarca Bravo

En septiembre de 1997, a través de una entrevista publicada en la hoy desaparecida revista Fotografías (Centro de Difusión y Estudios de la Fotografía), el fotógrafo y actual agregado cultural de Chile en Bélgica, Luis Poirot, dijo: "Creo que los fotógrafos, en general, han sido más lúcidos en lo que han dicho sobre la fotografía que la confusión de toda esa gente que ha escrito sobre ella, que son muy citados y que no han entendido nada, como Susan Sontag, Roland Barthes y otros. Todo el mundo los cita, pero la verdad es que ninguno de los dos ha entendido nada sobre la fotografía". Poirot, poseedor de su propia concepción de la disciplina que practica hace más de 40 años, prefiere lo escrito por sus pares, por ejemplo los diarios del estadounidense Edward Weston donde, asegura, "están sus dudas y sus búsquedas".

Al mismo tiempo (en la misma conversación que sostuvimos hace 8 años), Poirot reconoce que la crítica puede construir, según dice, "a partir de mi trabajo, un mundo propio", y agrega: "Lo que debo pedirle a ese crítico es que conozca el idioma que estoy hablando". Es decir, Poirot acepta al teórico desprovisto de cámara, en la medida que éste reconozca en la fotografía un lenguaje autónomo ya que de lo contrario, insiste, "estamos en una ceremonia de confusiones. Tiemblo si a mi exposición va un crítico de plástica a juzgar. Esa puede ser la peor situación, ¡la peor de todas! Porque lo hará con unos parámetros, una historia, una estética y una tradición absolutamente opuesta a la nuestra".

Las palabras de Poirot reaparecen oportunas, a propósito de la publicación de Más allá del referente, fotografía. Del índex a la palabra, de José Pablo Concha. Tan oportunas como pertinente y necesaria es esta investigación y la materia que desmenuza, para artistas escépticos y conservadores como el mismo Poirot. Necesaria y urgente, digamos, para la confirmación de una tradición propia de la fotografía y, lo que es más importante, de un lenguaje autónomo ignorado durante demasiado tiempo.

El texto de Concha recoge la escasa reflexión existente y da un paso más. Analiza concienzudamente el trabajo de aquellos que, como él, se inquietaron frente a "un objeto complejo, a veces huidizo, que cubre la visualidad contemporánea, la fotografía"(13), proponiendo "un intento de acercamiento" específico a la fotografía analógica como imagen técnica que, bien señala el autor, ha sido escasamente abordada en nuestro espacio teórico. Salvo y sólo en cierta medida por la antropología, la reflexión -plantea José Pablo- ha estado más bien determinada por la semiología. Ha sido desde los planteamientos de Charles Sanders Peirce y su concepción de signo, o desde la Ontología de la imagen fotográfica propuesta por André Bazin hace 60 años, que teóricos posteriores como Roland Barthes y Philippe Dubois, sin duda dos nombres universalmente citados a la hora de hablar de fotografía, han cimentado el malentendido que sitúa a ésta como registro fiel de la realidad, condenando de por vida la imagen al referente.

Concha reconoce de entrada que su accionar no es sino la continuación de lo ya analizado por un contemporáneo de los ya mencionados Barthes y Dubois, me refiero a Ronald Kay y su libro señero Del espacio de acá. Una mirada americana, de 1980. Desliza, de paso, otro nombre masticado por una elite intelectual, el de Vilem Flusser, autor de Hacia una filosofía de la fotografía (1990). En su búsqueda de "aquel campo que ensanchara la mirada exclusivamente referencial de la semiótica" (12), Concha se embarca en este su libro y, de la mano de Kay, ilumina un objeto que pese a su cotidianeidad y masificación, se ha vuelto nebuloso. Anuncia: "La sobre abundancia y exagerada expectativa marcan la transparente relación que hoy se mantiene con la fotografía" (9). Con esta frase, que seguirá resonando en la cabeza del lector a lo largo de toda la investigación, José Pablo Concha nos adentra en el fruto de su atención.

A lo largo de 10 ensayos breves, de los cuales el inicial se titula Imagen fotográfica y lenguaje, el académico escarba en la constante problemática de la fotografía, dilucidando en una primera etapa en el cuestionamiento acerca de su estatus "transparente" de lenguaje (debido a "su insuperable capacidad mimética" que la hace presentarse como analogía) (18), las nociones de tiempo y espacio, objeto y sujeto, y mediatización, como un esfuerzo por responder a la pregunta ¿Qué es posible conocer por medio de la fotografía?. El autor ofrece así una temprana conclusión: "Todo cuanto muestra la imagen fotográfica es una ficción. La condición de registro se verá puesta en cuestión, en tanto registro de algo que 'ha sido'. Eso que 'ha sido' nunca ha sido sino que siempre será proyecto de ser".(23).

La tarea que quita el sueño a Concha, a lo largo del libro, no será otra que la de alejar a la fotografía de la semiología, principalmente de su condición de "índex" propuesta por Philippe Dubois, huella que remite a un referente específico e irrepetible, "vínculo absoluto entre la fotografía y lo fotografiado" (51).

Ya en marcha, el investigador vuelve a preguntarse: "¿Cómo podremos hablar de fragmentar el tiempo sin considerarlo una pura ilusión o construcción intelectual y, peor aún, hablar de detener el tiempo y congelarlo en un 'eterno' presente?". Lo único que puede ser una fotografía, dice, es "una aparición simbólica", una "quietud eterna" (25) abierta a infinitas interpretaciones. En definitiva símbolo y, como lenguaje, una abstracción de la realidad que nos permite conocer el mundo de manera simbólica.

Otro asunto al que Concha da mucha importancia, la fotografía documental, comienza a desplegarse en el capítulo denominado Del espacio de acá, de Ronald Kay: Una interpretación posible, al que ágilmente suceden Fotografía: de ciertas implicancias en el traspaso de un soporte a otro y de ciertos usos en la antropología; Sobre la fotografía documental; El problema de la experiencia en la fotografía documental; y La fotografía documental como la expresión fotográfica fundamental en Chile. El cuerpo constituido por estos 5 ensayos, pone en evidencia el interés de su autor por la larga tradición documental que sobre sus hombros carga la fotografía chilena, así como, una vez más, esta vez incluso desde el prisma crítico de los intelectuales chilenos de las décadas del setenta y ochenta, la miopía aplicada ante su independencia como lenguaje autónomo. La fotografía, incluso en este contexto de avanzada y aparente trasgresión de las fronteras tradicionales de "lo artístico", será "sometida a las determinaciones de una creación visual más vasta" (63) y reconocida sólo "como una herramienta técnica neutra desprovista de capacidades simbólicas" (97).

Con estos parámetros, solicitados a la plástica (aquí el temor de Poirot), los artistas visuales de ese período utilizarán (y siguen utilizando) la fotografía exclusivamente como "registro", en un momento histórico en que parece inevitable hacerlo, ya que el periodismo no le permite a la imagen otro uso que el de "dar cuenta crudamente de los acontecimientos trágicos de la época" (67). Es el instante que Concha aprovecha para recordar una vez más a Ronald Kay, desde su ensayo El tiempo que se divide, escrito en 1972, en el que Kay "construye un puente entre imagen fotográfica y realidad, pero no como analogía" (72) planteando "la mutación ontológica de tiempo en espacio", circunscrito éste a los límites del papel como soporte fotográfico. Dice el autor que justamente estos límites materiales son los que provocan "la emancipación de la imagen del objeto" (73) proceso en el cual y gracias a la fotografía, "la mirada pierde su inocencia y esto es doloroso" (77).

Concluye el académico sus reflexiones sobre esta materia, analizando la pérdida de vigencia que él observa en la experiencia directa como modo de relacionarse el hombre con el mundo. "Es posible, hoy", subraya, "conocer de sucesos sin ser testigos directos y sí mediáticos. Si con la fotografía el arte perdió su ‘aura’, con la mimesis cultural perdió el ‘aura’ la experiencia del hombre". (101). Es en este punto donde José Pablo Concha entrega de forma esclarecedora verdaderas luces, explicando que esta relación "aurática" (Benjamin) "se materializa en el nuevo vínculo entre el observador y la imagen, desplazando al margen la presencia del fotógrafo y lo fotografiado", agregando que "si esperamos ver en una fotografía aquello que ‘registró’ el fotógrafo, caeríamos en un error, porque la experiencia se hace primigenia en el momento del encuentro entre la imagen y el observador" (105). La fotografía documental, de este modo, sólo nos ofrece una imagen definitivamente emancipada de su referente, haciendo a este último prescindible.

Hoy, dice Concha en Fotografía como experiencia ominosa, la imagen fotográfica aparece como "la profecía no entendida", hasta la aparición de la fotografía el objeto era el portador de su imagen; la imagen del hombre era el hombre mismo, hoy el hombre se pierde detrás de su imagen" (130).

No se caracteriza la fotografía nacional por la ebullición de teóricos, investigadores, críticos, gestores ni, en definitiva, una mirada atenta y escudriñadora en torno a la producción del universo fotográfico chileno, entendido éste como universo escuálido y auto referente que, con más suerte e intermitente entusiasmo que cuerpo productivo, avanza hace ya más de un siglo y medio de manera prácticamente inadvertida. José Pablo Concha es una excepción, del tipo de las que Poirot desconfía y del que los fotógrafos chilenos en general reconoce, valida, pero también hace el quite, posterga. Nada sorprendente si se entiende que la mayoría ha seguido la tradición del "hacerse a sí mismo", sin más universidad o educación formal que la entregada por otras carreras afines. La desidia que el cuestionamiento y la reflexión en torno a la fotografía, desde la docencia, genera entre los profesionales de la mirada, quienes se las han arreglado durante décadas para ejecutar sus cámaras de forma autómata, plantea la inquietud acerca del rol que vendría a desempeñar la investigación de Concha en el medio fotográfico nacional.

El autor se sumerge en aguas pantanosas. Desde su cátedra, realiza la vivisección de la fotografía frente al único público posible, las futuras generaciones de fotógrafos que hoy viven en carne propia el quiebre que los distanciará de sus antecesores. Hace más de una década, el mismo Concha fue alumno de esas aulas (en ese sentido Poirot puede estar tranquilo. El autor, además de crítico es, en esencia, fotógrafo) y sabe bien de qué trata y cuánto pesa en nuestro país la enseñanza de la disciplina que le entusiasma. Podríamos decir, de hecho (y el autor así lo ha confesado) que este libro nació gracias a esa necesidad, cuando hace poco más de una década el ahora docente interpelaba a sus profesores -la mayoría aguerridos reporteros que habían utilizado la imagen fotográfica con el único fin posible en ese entonces, derrocar al tirano y su régimen- con una pregunta esencial y básica: ¿Qué es la fotografía? Su condición de herramienta contra la dictadura, de documento capaz de revelar y denunciar al mundo los atropellos y crueldades del gobierno de Pinochet, eclipsó la reflexión. La fotografía no estaba ocupada de sí misma, sino de su entorno, del contexto social, político y económico.

Y es en medio de esta bruma cognoscitiva, que surge otra figura fundamental en la formación crítica de José Pablo, el entonces director de la carrera de fotografía del Instituto Arcos, Chriss Fassnidge, probablemente la primera voz teórica autorizada y reconocida en el incipiente medio fotográfico chileno contemporáneo. ¿Cabe alguna duda del carácter de homenaje post mortem de este texto? Una persona, tan sólo una, bastó para encausar el camino de Concha y unos cuantos, fomentando así el inicio de una nueva y urgente generación de estudiosos de la fotografía como lenguaje. Este libro, Más allá del referente, fotografía. Del índex a la palabra, de José Pablo Concha, es el fruto primero y ya maduro de dicho proceso de aprendizaje. Experiencia que el autor viene compartiendo con sus estudiantes desde hace algunos años, y cuyos resultados esperamos comenzar a ver con ansias.


Publicado en Revista Aisthesis Nº 38. Pontificia Universidad Católica de Chile • Facultad de Filosofía • Instituto de Estética.

20051209

¿EXISTE UNA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA EN CHILE?

© Aliosha Márquez

I.


Un inquieto grupo de jóvenes residentes en la ciudad de Coquimbo decidió organizar, a comienzos de la primavera de 2001, la Primera Bienal Nacional de Fotografía de Autor en Chile. Durante la conferencia, ofrecida por los organizadores a los medios de comunicación en la biblioteca del Museo Histórico Nacional de Santiago, el fotógrafo Mauricio Toro argumentó los motivos que los incentivaron a emprender la aventura: "La razón de ser de esta bienal", dijo, "es que en Chile ya existen, al menos, cinco generaciones de fotógrafos. ¿Qué nos dice esto? Que la fotografía en Chile es ya un arte pleno, maduro".

Los asistentes a dicha reunión se vieron gratamente sorprendidos. La buena nueva así lo ameritaba, más aun cuando ningún pronóstico -salvo uno que otro comentario en la prensa que, de tarde en tarde, instala en sus páginas la idea de "boom", "despertar" o "primavera" de la fotografía chilena- hacía presagiar el anhelado aunque generoso anuncio, la "plenitud" del arte fotográfico en Chile, su paso a la adultez. De entre los presentes, debe consignarse, pocos se mostraron incrédulos.

Desde que la sociedad entre la imagen estenopeica y las primeras emulsiones fotosensibles, creadas en Francia e Inglaterra (así como en Brasil), rindió sus primeros frutos, los que devinieron en la fotografía y en la llegada del nuevo invento a América del Sur (y, puntualmente, el 28 de mayo de 1840 al puerto de Valparaíso, a bordo de la fragata La Orientale), en Chile, efectivamente, se han sucedido un número importante de fotógrafos. Estos nos han legado buena parte de lo que hoy se denomina "patrimonio iconográfico" de la nación. Patrimonio que, a su vez, pretende ser "espejo de identidad". ¿Por qué, entonces, dudar del estado pleno y maduro del que, aparentemente, goza la fotografía chilena? ¿No basta con que un sinnúmero de fotógrafos se desempeñe en un territorio, a lo largo de poco más de un siglo y medio, para que su sola presencia y obra sustenten una historia propia, dentro de este medio de expresión? ¿Qué factores podrían influir para que ello no fuera suficiente? ¿Existe, en definitiva, una historia de la fotografía en Chile? ¿Se desarrolla, dentro de nuestras fronteras, la fotografía como lenguaje autónomo, capaz de conformar un cuerpo de trabajo coherente, constante y significativo que logre instalarse socialmente (más allá del retrato de la oligarquía, como ocurriera en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX) y generar una historia de sí mismo? ¿Qué factores culturales, sociales, económicos y/o políticos han retrasado esta historia? Y, de existir, de haberse generado a lo largo del tiempo un desarrollo sistemático de acontecimientos dignos de memoria, ¿quiere decir entonces que la disciplina en cuestión alcanzó, dentro de nuestras fronteras, la plenitud o madurez de la que hablamos?

La negación histórica
La fotografía en Chile asoma tímidamente dentro de lo que se entiende por arte nacional. Ni en el ámbito periodístico (hacia donde apuntan la mayoría de los estudiantes de esta disciplina, hoy, en Santiago), como tampoco en el área de la moda y la publicidad, ni mucho menos en el de las artes visuales, se ha llevado a cabo el mentado "boom", sino apenas breves momentos de inspiración en determinadas individualidades que, de tanto en tanto, logran entusiasmarnos con la exposición de su quehacer intermitente.

Uno que lo constató fue el curador español Alejandro Castellote, a cargo de la exposición sobre fotografía latinoamericana en la década de 1990, "Mapas abiertos", expuesta durante los meses de junio y julio de 2005 en el edificio de la Fundación Telefónica de Santiago. Durante la que algunos supusieron como la década del despertar de la fotografía chilena, puntualmente de la fotografía a cargo de los discípulos de aquellos temerarios e ideológicos "fotógrafos de la dictadura", al parecer no habría pasado nada muy digno de rescatar. Jorge Aceituno y Paz Errázuriz fueron, entonces, nuestros representantes seleccionados por el europeo. ¿Y el resto?

Opinó el fotógrafo mendocino radicado en Santiago, Daniel Barraco: "Hay algunos fotógrafos que me parecen de verdad muy buenos: Jorge Aceituno, Claudio Pérez. Pero la fotografía chilena es, aún, una pequeña fotografía que curiosamente tiene en su seno a uno de los más grandes: Sergio Larraín. Una estrella fugaz y fuente inagotable de inspiración" (...) "La fotografía chilena me parece todavía pobre. Algunos dicen que no ha tenido suficiente difusión. No es tan así, también faltan fotógrafos. Cuando hay buenos fotógrafos se conocen. Santiago tiene aún un clima muy provinciano, falta mayor dinamismo, hay una falta de conocimiento de autores. Y así ocurren cosas como esto de (Luis) Poirot -para mí un fotógrafo mediocre-, que sigue siendo una referencia". (1)

Pese a esa inconstancia y aparente falta de cohesión, los fotógrafos nacionales han pretendido insertarse en el campo más amplio del arte y la cultura. Sin embargo, los encargados de la creación artística que, oficial y tradicionalmente, ha ocupado los salones del Museo Nacional de Bellas Artes y las galerías que constituyen el circuito nacional, vienen despreciando a la fotografía, por su condición de herramienta de reproducción técnica, masiva y supuestamente "objetiva", desde su génesis. Será sólo a partir de los ’60, gracias al arte pop de Warhol y compañía, así como a las corrientes conceptuales "que pusieron el ojo sobre las posibilidades simbólicas de los medios de masas y la fotografía entró por esa vía en la vidriera de las artes plásticas" (2). En Chile ello no sucederá, según plantea el académico del Instituto de Estética de la Universidad Católica, José Pablo Concha, sino hasta los ’70, de la mano de la producción visual "no oficial" -el CADA, la Escena de Avanzada (3).

Pero no es de extrañar que, finalizada la primera mitad del siglo XX, la fotografía continuara siendo la hermana menor de las artes. El mismo Ernst H. Gombrich, en su Historia del arte, se desentiende de la fotografía como lenguaje expresivo autónomo y no hace mayor mención de ella sino como "aliado" de los pintores impresionistas que, junto con la estampa coloreada japonesa, contribuyó "a que los hombres del siglo XIX vieran el mundo con ojos distintos". Para Gombrich, "la cámara ayudó a descubrir el encanto de las vistas fortuitas y los ángulos de visión inesperados. Además, el desarrollo de la fotografía obligó a los artistas a ir más allá en sus experimentos y exploraciones. La pintura no necesitaba desempeñar una tarea que un ingenio mecánico podía realizar mejor y a menos coste" (…) "Antes de este invento casi todas las personas que se tuvieran en algo posaban para sus retratos al menos una vez en el curso de sus vidas. Ahora, era raro el que soportaba esta dura prueba, al menos que quisiera complacer o ayudar a un pintor amigo. Así sucedió que los artistas se vieron impulsados incesantemente a explorar regiones a las que la fotografía no podía seguirles. En efecto, el arte moderno no habría llegado a lo que es sin el choque de la pintura con este invento" (4).

Dicha impresión radica, sin duda, en las disciplinas científicas que concibieron a la fotografía, "como una tecnología cognitiva radicalmente nueva, tecnología destinada al ámbito de la información óptica y que amplía y completa otras tecnologías cognitivas de la visión, como el telescopio y el microscopio" (5), según Román Gubern. Así también lo expresan, aunque refiriéndose al cine, De Fleur y Ball-Rokeach: "Las personas que más contribuyeron a la tecnología fundamental de la que depende el cine fueron, en su mayor parte, hombres de ciencia que hicieron sus descubrimientos o desarrollaron sus aparatos mientras buscaban soluciones a problemas específicos. Existieron excepciones, desde luego, pero, en general, quienes serían los fundadores del cine mostraron escaso interés por el desarrollo de un medio que sirviera para divertir a la gente. Estaban mucho más interesados en descubrir cosas tales como los principios físicos de la refracción de la luz, la base neurológica de la visión humana o la forma en que se percibe la ilusión del movimiento". (6)

Pese a lo anterior, durante los años 70, en Chile los artistas visuales "se verán forzados a ampliar sus límites tradicionales y la fotografía aparecerá como un nuevo material de investigación, pero siempre sometida a las determinaciones de una creación visual más vasta" (7). La fotografía seguirá siendo considerada desde la plástica y no desde su especificidad. Se le concedió, a lo sumo, un rol de testigo presencial, documento, estandarte tecnológico de la modernidad o mero registro de la performance, siendo una excepción notable a la regla, lo realizado por -otra vez las individualidades- Alfredo Jaar.

La situación, de cualquier modo, es comparable a lo sucedido en un país vecino de mayor desarrollo como Argentina, en donde hasta fines de la década de 1980, la división entre fotografía y artes plásticas estaba perfectamente delimitada en territorios de producción, exhibición y legitimación distintos. Según Bárbara Barreda, fotógrafa y docente trasandina, "hasta entonces, la fotografía era un elemento controvertido y todavía no figuraba siquiera como una categoría en los premios de arte. En ese momento el paradigma eran las instalaciones y a la fotografía le costó varios años más ser considerada como un medio legítimo de expresión artística" (8). Otra que enfatizó dicho desconocimiento, en 1982, fue Sarah Facio: "A 150 años del descubrimiento, en ningún tratado, estudio, historia o enciclopedia editada en Europa hasta hace un lustro, figura, no digamos un fotógrafo argentino, sino ningún fotógrafo de América Latina. Es insólito, siendo como se asegura un continente integrado al mundo occidental e hijos dilectos de España y Europa en general" (9).

Los medios de comunicación, por su parte, no han colaborado al respecto. Muy de tarde en tarde en tarde, se hacen cargo, por un minuto y "en la medida de lo posible" con profundidad, de la fotografía. No lo hacen por curiosidad, esa que supuestamente es inherente a todo periodista. Lo hacen, a lo sumo, burlados por el interés de solitarias individualidades que, tozudas y persuasivas, consiguen "meter un gol" a los editores de turno. Abren también sus sólidas compuertas -los medios- cuando se ven enfrentados a la visita ineludible de algún maestro internacional (Martín Chambi, Robert Doisneau, Sebastián Salgado, Henri Cartier-Bresson, Luis González Palma), algún espectáculo que alerte su voyerismo y morbo exacerbado (Cuerpos Pintados, Spencer Tunick, World Press Photo) o la organización de eventos estratégicamente "vendidos" a la prensa (Primer Mes de la Foto, Salón Nacional de Fotografía de Prensa, ese engendro comercial denominado Besarte y Foto América). Y cuando todas estas fortuitas eventualidades (que, hay que decirlo, comienzan a repetirse cada vez con más frecuencia) logran tomar por asalto a los difundidores masivos de la información, pues entonces, intentando captar la atención del televidente, auditor o lector tradicionalmente poco informado en la materia, la televisión, las radioemisoras, los diarios y revistas, se apuran en anunciar, una vez más, "despertar" de la fotografía chilena. Pero no hay tal renacer, apenas un tímido florecimiento intermitente que tarda en dar frutos. La inercia, el estancamiento, la falta de proyectos concretos, sigue ganándole terreno a la creación.

Los medios de comunicación, comprendidos como constructores sociales de la realidad, y particularmente la prensa escrita, han obviado a la fotografía como lenguaje autónomo durante años y no por ello dejado de utilizarla como "testimonio", "documento" o "huella" de la realidad, que da cuenta -con su sola presencia- "verídica" y "objetivamente", de los acontecimientos; Nuestro subdesarrollo económico, social y político, similar al de otros países latinoamericanos y tercer mundistas (con la excepción, en parte y sólo en los últimos años, de Argentina, México y Brasil), y la carencia de políticas culturales específicas, son factores también señalados como responsables de esta subvaloración que ha contribuido a la idea de la fotografía como un arte menor o bien, una herramienta masiva de registro del cotidiano, apenas lejanamente emparentada al arte.

Si a ello le sumamos la actitud de los propios fotógrafos, cuyo nivel de instrucción alcanzó en Chile el carácter de universitario apenas hace algunos años, cercana más bien al conformismo ante la precariedad tanto material como intelectual, el panorama de la fotografía chilena, al margen de eventos grandilocuentes como el 1er Mes de la Foto (septiembre de 1996), la Semana de la fotografía (entre 1999 y 2001, en el Instituto Arcos) y, recientemente, Foto América (2004), es siempre desalentador. Pero ante la ausencia de escuelas, investigación sistemática, publicaciones, galerías, prensa especializada y críticos que conformen un circuito y en consecuencia un mercado para la fotografía, la carencia más importante, al menos aquella de la que se tiene mayor conciencia debido a su trascendencia, es la del ejercicio de una historiografía que aúne y analice a los distintos fotógrafos y los períodos en que se desarrollaron, el contexto social, político y económico en el que les tocó desenvolverse y las distintas tendencias y movimientos que pudieron afectar su obra.

"En Chile ha faltado un tejido que permita el rigor conceptual necesario para entender la fotografía en su dimensión de actividad ligada a nociones amplias de lenguaje visual, de pertenencia a un aparataje simbólico colectivo y por lo tanto ideológico, en cuanto a su capacidad activadora para interponer estéticas que subviertan la dominancia ejercida por las imágenes manufacturadas por el hábito y la institución. Fuera de ediciones en fotocopias, un par de anuarios de precaria impresión, poco o nada ha habido. Mientras no se publiquen libros con un criterio de edición riguroso la gestión autoral de los que han formado la memoria de estos años no será conocida ni podrá evaluarse en su verdadera dimensión" (10).



II.


Según el historiador brasileño Boris Kossoy, el proceso de revalorización de la fotografía se da recién en la segunda mitad del siglo XX. Alrededor de 1970, era muy reducida la bibliografía acerca de la historia de la fotografía mundial y el mercado de esta disciplina era, sólo en Estados Unidos, una incipiente realidad. Dice Kossoy, que la forma en que se ha abordado el estudio de la historia de la fotografía se basa en modelos clásicos que enfatizan los aspectos tecnológicos y los valores estéticos, no siempre analizando éstos "en sintonía con la realidad social, política, económica y cultural" y olvidando que "estética e ideología son componentes fluidos e indivisibles, implícitos en la representación fotográfica". Dichos modelos, "repiten hasta la exaltación los mismos nombres (y las mismas imágenes) como ejemplos de las diferentes categorías: retrato, documental, artística..." (11).

Nombres. Ningún documento en Chile ha recogido, con el rigor y la metodología necesaria, más que nombres. ¿Un retratista? Luis Poirot. ¿Alguien que trabaje con emulsiones? Enrique Zamudio. ¿Quién hace desnudos? Claudio Bertoni. ¿La Diane Arbus chilena? Ahí está Paz Errázuriz. Víctor Mandujano, como "el crítico". Miguel Ángel Larrea, como el "editor de fotografía" en diarios. Elisa Díaz, como "la curadora". ¿Un teórico? Gonzalo Leiva. Juan Domingo Marinello, como "el docente". ¿Un coleccionista? José Luis Granese ¿Alguien que coloree imágenes en blanco y negro?; Leonora Vicuña.¿Quién se encarga del Patrimonio? Ilonka Csillag ¿Quién de fotografiar paisajes? Pablo Valenzuela. ¿Y de las nuevas tecnologías? Francisco Veloso.

Estas eran, hasta hace no mucho, las cartas seguras en cualquier seminario sobre fotografía chilena. El universo en torno no era mucho más amplio. Un par de escuelas, una galería que quería especializarse, y el negocio del rubro, siempre abierto, de Carmen Pérez. Si algo ha florecido la fotografía chilena con el paso de los años, la prueba está en que hoy existen, en algunas de estas "categorías" rápidamente esbozadas, nuevos nombres. ¿Serán suficiente para la construcción de una historia de la fotografía chilena?

En su columna "Fotosíntesis", de la revista Vivienda y Decoración de El Mercurio, Juan Domingo Marinello ha demostrado que en Chile (y no sólo en Santiago) hay más fotógrafos de los que se conocen. Sin ir más lejos, el Foto Cine Club de Santiago montó, en septiembre de 1996, una exposición denominada "100 fotógrafos", que incluyó más nombres, reconocibles como el de Álvaro Hoppe y Bob Borowicz, pero también otros menos difundidos. Sin embargo, el árbol todavía acepta la poda, corriéndose el riesgo de construir la anhelada historia en base a, como más arriba planteó Barraco, uno o dos maestros, un par de mitos no investigados responsablemente y una serie de aprendices en proceso. Y repetir sus nombres (como lo hemos hecho) hasta el cansancio.

Un comienzo foráneo
Los pioneros de este medio de expresión son, en su abrumadora mayoría, fotógrafos viajeros de origen foráneo, muchos de los cuales sólo estuvieron de paso en el país extrayendo "exóticas vistas" que más tarde comercializaban en sus naciones de origen. Los primeros nativos en tomar una cámara no fueron otros que sus asistentes (generalmente de un nivel educacional muy pobre) o miembros de la burguesía que encontraron en la nueva "técnica" un hobby atrayente. Las primeras placas y películas fotográficas no fueron atesoradas, siempre, por personas conscientes del valor documental, patrimonial e histórico de su trabajo. El problema de la escasa valoración social que ha sufrido la fotografía, se origina también en el uso que a ésta dan sus propios operarios, quienes no dudaron, muchas veces, en vender sus originales (parte de la memoria colectiva) "al por mayor". A eso hay que sumarle la pérdida en algunos casos o destrucción en otros de sus trabajos, debido a la no aplicación de las medidas conservacionistas pertinente.

Pese a lo anterior, algunos investigadores, como el historiador del Instituto de Estética de la Universidad Católica, ex director del Archivo iconográfico del Museo Histórico de Santiago, Gonzalo Leiva, han asegurado al interpretar la realidad por medio de la fotografía "estamos realizando irrealidades -fantasmagorías, como dice Benjamin" y que, al recoger estas interpretaciones del mundo, "lo que hizo la visión positivista del siglo XIX en Chile y en el mundo, fue definir un campo de acción de la fotografía. Primero: Poder reproductor. Segundo: Aumento de la percepción de la experiencia del tiempo y del espacio (la fotografía es un elemento inherentemente histórico, en un sentido pleno). Tercero: La modernidad que la fotografía transmite en su socialización se transformó, a mi modo de ver y es la tesis que trabajo, en un elemento pedagógico, que permitió reunir lo que podríamos llamar la ‘familia chilena’ o el ‘Chile profundo’, creando una imagen de país y de sociedad en la que, hasta el día de hoy, nos reconocemos. En otras palabras, la fotografía del siglo XIX como elemento histórico, a partir del estereotipo, a partir de lo ideario, del poder reproductor, crea la ‘Copia feliz del Edén’ que todo el mundo espera que sea este país" (12).

La carencia de una historia escrita
La fotografía chilena no posee, aún, historia escrita, como lo han constatado los que han intentado estructurar los hechos que insinúan cierto camino recorrido, esbozando algunas ideas y recapitulando datos, la mayoría de las veces carentes de todo análisis. Los protagonistas de esta tradición oral han obrado a tientas, de manera individual y, la mayor de las veces, por instinto (no sin entramparse en estériles discusiones que nunca acaban de anteponer la forma por sobre el contenido).

Existe un pasado, una prehistoria de la fotografía, de la cual aún no logramos salir. Existe algo llamado "la fotografía chilena", en la medida que en el territorio denominado Chile han nacido y muerto individuos que se han forjado así mismo como fotógrafos, y han desarrollado un cuerpo colectivo de trabajo que, en mayor cantidad, se ha dado dentro de nuestras fronteras y su eje temático ha girado en torno a las preocupaciones del reino. Sin embargo, la totalidad de este relato épico ha sucedido, insisto, en la prehistoria de la fotografía.

El subdesarrollo histórico de Latinoamérica es otra de las banderas esgrimidas con frecuencia como nuestro sino, pese a que países como Argentina, Brasil y México han dado muestras de lo contrario. Las dictaduras en la región no fueron ingenuas ante la labor de artistas críticos al status quo. Sin embargo, es al estado de sitio por ellas instalado que, al menos en Chile, le debemos uno de los períodos más ricos en lo que a una fotografía periodística, denunciante y crítica, así como metafórica y provista de una mirada de autor, se refiere. Ello, claro, a costa de la censura, tanto en los medios de prensa escrita opositores al régimen como en el propio Museo de Bellas Artes, en 1984; el secuestro, la tortura (como le ocurriera a Luis Navarro, del Boletín Solidaridad) y la muerte de fotógrafos (cuyo caso emblemático es el joven Rodrigo Rojas Denegri, quemado vivo en 1986).

Lo que vino después del miedo y la muerte, que paradójicamente trajo consigo brotes de entusiasmo creativo y experimentación, fue nuevamente el letargo. "En palabras de Barthes", escribió la periodista Claudia Donoso, "la fotografía de estos años ha trabajado bastante con el studium pero tal vez no se ha preocupado demasiado por el punctum. Esto ha producido cierta distorsión en el camino de liberación del ojo propio, a favor de una trampa retórica: demasiadas imágenes de pacos apaleando civiles, mucho carro lanza agua desaforado, exceso de niños y madres sufrientes en ollas comunes, pérdida de intensidad de tanto puño levantado desafiando al fascismo". (13) Pocos lograron escapar a la inercia y al acostumbramiento.

Es cierto. Pese a que, luego de su invención, la fotografía tardó muy poco en llegar a este extremo del mundo, nuestro subdesarrollo nos ha mantenido al margen de la historia oficial. Antes de que Antonio Quintana hiciera la muestra de fotografía documental más importante de nuestra (pre)historia, El rostro de Chile (1960), antes de que Sergio Larraín publicara sus libros Valparaíso (1991) y Londres (1998) -pese a que ambos fueron concebidos 4 décadas antes-, Lewis Hine hacía, ya en 1932, Men at work, Brassaï, en 1933, París de nuit y Weege, en 1945, Naked city. Cincuenta años antes de que Rodrigo Gómez y Claudio Pérez fundaran en Santiago de Chile la Agencia IMA, en 1947 Robert Capa y Cartier-Bresson creaban Magnum. Cuatro décadas antes que Héctor López, Javier Godoy, Álvaro Hoppe y Claudio Pérez recorrieran el país, como Quintana, Ulloa y Montandón, para ofrecernos El artificio del lente, Robert Frank editaba, en 1958, Los Americanos. Similar abismo temporal separa el Nueva York de William Klein del Santiago que aún nadie culmina.

Si en los ‘70 la escuela Foto Arte fue pionera absoluta, los `80 trajeron consigo los aires épicos que advirtieron a los empresarios del negocio en que se podían convertir las escuelas de fotografía. Fotoforum, Arcos y Alpes, invitaron a los fotógrafos "de batalla" en que se habían convertido algunos de los miembros de la Asociación de fotógrafos independientes (AFI), a transmitir sus conocimientos a las nuevas generaciones. Con nula o escasa pedagogía, en la mayoría de los casos, pero mucho humus acumulado, los flamantes profesores de fotografía se lanzaron a la aventura de la educación. La carrera universitaria debería esperar, eso sí, hasta que recién en el los albores del siglo XXI las universidades Del Pacífico y Arcis abrieran la carrera.

Sólo así se ha ido generando un mercado incipiente, donde aún es patente la carencia de historiadores, curadores, críticos y periodistas especializados que colaboren en la educación tanto de un público "analfabeto" en términos de una visualidad y de un lenguaje autónomo como es la fotografía, como de los mismos fotógrafos, quienes han trabajado, durante décadas, de manera autodidacta, autómata y guiados más por la intuición, poco interesados en la reflexión teórica y, lo que es menos admisible, de manera dispersa y no sistematizada, sin generar el diálogo y el intercambio de opiniones sobre sus respectivas obras y las de sus pares.

La fotografía en Chile aún no es considerada una inversión y recién hoy comienza a venderse, más con fines decorativos, como precario objeto estético de consumo. El Fondo Nacional de las Artes (Fondart) ha facilitado el dinero para la recopilación de la obra de algunos autores fundamentales, como Álvaro Hoppe y, este año, al fin, Antonio Quintana. La idea de un Museo de la fotografía, pese al lobby hecho en Bélgica por nuestro agregado cultural, el fotógrafo Luis Poirot, y a la visita del director del Museo de la fotografía de Charleroi, Xavier Canonne, a Chile, parece diluirse en el aire. Estamos lejos, muy lejos, del mentado "boom". Comenzando, apenas, a concebir la importancia de la escritura de una historia.



NOTAS.
Daniel Barraco, LA FOTOGRAFÍA CHILENA TODAVÍA ES POBRE. Entrevista publicada en Diario Siete de Santiago el viernes 08 de julio de 2005.
Diego Marinelli. CUÁL ES EL LUGAR DE LA FOTOGRAFÍA EN LAS ARTES. En el suplemento "Ñ" del diario Clarín de Buenos Aires. Marzo 03 de 2004.
José Pablo Concha, MÁS ALLÁ DEL REFERENTE, FOTOGRAFÍA. DEL ÍNDEX A LA PALABRA, Santiago. Instituto de Estética U.C. Santiago de Chile, 2004, pág. 63.
Ernst H. Gombrich. HISTORIA DEL ARTE. Madrid. Edit Forma, 1979. pág 441.
Roman Gubert. "La mirada opulenta. Exploración de la iconósfera contemporánea"
Melvin L. De Fleur y Sandra J. Ball-Rokeach, TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN DE MASAS, Barcelona. Edit. Paidós, 1993, pág. 94).
José Pablo Concha, Op. cit., pág. 63
Daniel Barraco, LA FOTOGRAFÍA CHILENA TODAVÍA ES POBRE. Entrevista publicada en Diario Siete de Santiago el viernes 08 de julio de 2005.
Sara Facio, LEYENDO FOTOS, Buenos Aires. Edit, La Azotea, 2002, pág. 29.
Claudia Donoso. 16 AÑOS DE FOTOGRAFÍA CHILENA; MEMORIA DE UN DESCONTEXTO. Texto escrito para un número especial de Cuadernos Hispanoamericanos sobre la cultura chilena bajo el régimen militar (septiembre 1990, Madrid).
Boris Kossoy, FOTOGRAFÍA & HISTORIA, Sao Paulo. Edit. Atêlie, 2001, pág
Gonzalo Leiva, MEMORIA HISTÓRICA Y FOTOGRAFÍA, Mesa redonda incluida en FOTOGRAFÍA Y SOCIEDAD; Seminario organizado por el Centro de Difusión y Estudios de la Fotografía. Diciembre de 1997.
Claudia Donoso. 16 AÑOS DE FOTOGRAFÍA CHILENA; MEMORIA DE UN DESCONTEXTO. Texto escrito para un número especial de Cuadernos Hispanoamericanos sobre la cultura chilena bajo el régimen militar (septiembre 1990, Madrid).

20051106

20050708

DANIEL BARRACO: La fotografía chilena todavía es muy pobre



Daniel Barraco escribe cartas. A su pequeña hija Luiza, a su esposa brasilera Munich, a sus amigos en Mendoza -su ciudad- y a los que están repartidos en el mundo, principalmente en Francia, país en el que se desempeñó como laboratorista de algunos grandes de la fotografía mundial: Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau o André Kertész. Cientos y miles de cartas “con una tasa de retorno muy baja”, dice con humor este fotógrafo trasandino que de tanto visitarnos, exponer y hasta lanzar un libro en Chile (El sentimiento trágico del instante, Lom, 1997), terminó radicándose en Santiago, en marzo de 2004.

El halo de misterio y la atmósfera melancólica que irradia de su obra, reflejado en el carácter reflexivo, apasionado y emotivo del autor, no sufre mutación alguna con el paso de los años: “Si hay un área de mi vida que no ha estado sujeta a los vaivenes espirituales o económicos... ha sido la fotografía”, asegura el argentino que, para explicar su afán epistolar dice: “Vivimos una época de gran alienación y la gente tiene mucha dificultad para sentarse a pensar. Escribir ayuda a pensar, y pensar a querer”.

Barraco, que además es profesor en la Escuela de Fotografía del Instituto Arcos, inauguró ayer, en la Estación Mapocho, una retrospectiva que, una vez más, dejará fuera una serie de “desnudos erótico pornográficos” que el fotógrafo viene haciendo hace años: “Imágenes lo suficientemente explícitas como para que te des cuenta que hay una pareja haciendo el amor. Cuando me acerco, las imágenes se van volviendo más abstractas y cuando te alejas son más explícitas. Acompañan esa serie un conjunto de retratos de películas pornográficas, donde hay una especie de cretinización de la relación sexual. Quiero jugar con esas dos tintas, lo íntimo y lo grotesco de lo sexual. Y cómo lo grotesco aparece a veces en lo íntimo”.

Barraco no se anima a confesar si trabaja con modelos, amigos o su propio cuerpo. Pero justifica así, bromeando, la ausencia de ese trabajo: “La sociedad santiaguina no nos permite”. Y luego agrega “bromeo y no tanto”.

Paisajes, plantas, fotos de calle, retratos de hombres y mujeres. Eso sí está incluido en la actual muestra del autor, quien explica: “Traté de elegir fotografías que vistas, una al lado de la otra, mostraran la diversidad de mi trabajo, lo que habla de mi gusto por la vida. Y hay ciertas fotos muy marcadas por su temática, como lo de la familia Arriola -del libro El truco de perder la infancia, donde el mendocino retrató a un grupo de niños payasitos que trabajan en la calle- de fotografía social, de ambiente marginal, que no entraba con lo otro, donde hay una mirada más subjetiva. No es tan cierto que uno se interese tanto por lo que fotografía, al fotografiar eso uno se busca a sí mismo. Cuando haces fotografía social, al estilo de los Arriola, debes interesarte realmente mucho en ellos. Y ese lastre de denuncia es tan fuerte, igual que lo puramente estético de los desnudos”.

-¿Qué has encontrado en esta, tu búsqueda?
-Soy absolutamente partidario de un arte instintivo, que surja de las profundidades del inconsciente, por eso es que no me gusta, soy enemigo de lo posmoderno y la cosa con frases al pie. Es de lo más aburrido explicarle a la gente y decirle cómo deben ser interpretadas las cosas. ¿Lo que he encontrado? Respuestas que no son permanentes, sirven para calmar cierta angustia y desasosiego que tenemos todos. El trabajo artístico es un gran contrapeso a la sensación de finitud. He ido encontrando un sentimiento muy personal de trascendencia, de que estás dejando algo. No quiero decir con esto que mi fotografía vaya a quedar en la historia, pero sientes que algo de lo tuyo va dejando raíces.

-Como docente, ¿qué piensas de los actuales aspirantes a fotógrafos y la proliferación de escuelas?
-Cada vez sale al mundo laboral una mayor cantidad de chicos que quisiera moverse en este mundo de la fotografía. Hay que prepararlos para un oficio y no primeramente para el arte. El arte debiera ser más bien la aparición, cada tanto, de una persona con sensibilidad artística.

-¿Se les vende una ilusión?
-En algunos casos, sí. Los chicos han entrado en una lógica de mucha mezquindad, que es en la que está toda la sociedad, de ver cómo ganar más con el menor esfuerzo. Transmitirles hoy a los chicos un conocimiento, un saber hacer y una pasión por la fotografía, me parece mucho más difícil que antes. Los jóvenes hoy son más escépticos, pero demasiado. Ya no creen en nada, pero no creen en nada con una falta de vitalidad. Y yo creo que hay que buscar las cosas en las que se puede creer. Hay que seguir creyendo en la política, no se les puede dejar sólo a los políticos.

“Hay que aprender el oficio, para entregar cosas más elaboradas y complejas. No es por una nostalgia de los viejos tiempos, la sensibilidad se desarrolla sólo a partir del conocimiento de la técnica. En general estamos asistiendo a un mundo más superficial e imbécil, donde nos quieren vender banalidades por cosas más serias, y nos corren con el Usted no lo entiende. Uno de los desafíos del futuro de la educación es intentar que la gente pueda distinguir entre la masa de lo que se le ofrece, lo que vale la pena. Es tal la cantidad de exposiciones, películas y artículos en los diarios, que es difícil distinguir lo que vale la pena. A los muchachos hay que transmitirles conocimientos sólidos. No hay ninguna línea renovadora que no se apoye en la tradición. ¿Renovación de qué? ¡Tonteras!, hechas sin ningún sustento”.


Poirot y la fotografía chilena

El argentino es, hoy por hoy y desde un lugar que se ha ganado, una de las voces críticas a la modorra fotográfica nacional: “Hay algunos fotógrafos que me parecen de verdad muy buenos: Jorge Aceituno, Claudio Pérez. Pero la fotografía chilena es, aún, una pequeña fotografía, que curiosamente tiene en su seno a uno de los más grandes, Sergio Larraín, una estrella fugaz, fuente inagotable de inspiración”.

A propósito de la controversia con Alejandro Castellote, el curador español de la muestra latinoamericana Mapas Abiertos, en Fundación Telefónica, agraga: “La fotografía chilena me parece todavía pobre. Algunos dicen que no ha tenido suficiente difusión. No es tan así, también faltan fotógrafos. Cuando hay buenos fotógrafos se conocen. Santiago tiene aún un clima muy provinciano, falta mayor dinamismo, hay una falta de conocimientos de autores. Y así ocurren cosas como esto de Luis Poirot, para mí un fotógrafo mediocre, que sigue siendo una referencia”.

“Si Castellote te pide nombres de fotógrafos chilenos, dale 50. No hay 50 buenos fotógrafos en Chile, pero dáselos, nadie quedará afuera como para quejarse. Poirot ni siquiera hizo eso. Por su parte, Castellote se equivocó en una cosa. No puede pretender hacer un trabajo sobre un determinado grupo social y luego condicionarlos con un ‘siempre y cuando estén en Internet’. Esa es una mirada muy euro y tecnocentrista. ¿Por qué tenemos que estar en Internet?”

Un momento esencial, que permite el crecimiento de un fotógrafo es poder ver en su fotografía cosas que son más flojas que otras, por distintas razones. Hay que ser críticos. Cuando vi hace unos años atrás esa gran exposición retrospectiva que hizo Poirot en el Bellas Artes, ese hombre había.... me pareció un hombre sin ningún espíritu crítico, había puesto todo ahí. Cada tanto aparecía una foto que valía la pena mezclada de un montón de fotos informativas, familiares... las fotos de un buen aficionado, nada más. De lo que se trata es de que uno supere ese estadio del aficionado, porque aficionados hay muchos, como hay muchas señoras que pintan bouques de flores los fines de semana.

El problema nuestro, la desgracia que estamos viviendo, es que estamos llenos de señoras que pintan el fin de semana y exponen en los lugares más importantes. Y de fotógrafos, cineastas y escultores que no saben nada. Y no hay nadie que venga y les diga mire, usted tiene que ponerse a estudiar, tiene que trabajar muchas más horas, y después le vamos a dar una beca, y pertenecer al glamoroso mundo del arte.

La estocada final, Barraco la da al último de nuetros hitos: “Hay algo que todavía no logra masticar bien, los fotógrafos de la dictadura. Parece que ahí hubo una mejor fotografía, pero también muy marcada por la contingencia de ese momento. No sé si toda esa fotografía de verdad es rescatable y perdurará. Tiene un valor ético y moral trascendente, pero sin eso, como lenguaje de calidad, no sé si es tan buena”.


Artículo publicado en la sección de Cultura del Diario Siete. 2006.

20050702

20050625

20050507

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SALON NACIONAL DE FOTOGRAFÍA DE PRENSA 2004

Foto del año. © Roberto Candia. © All rights reserved.



Opinión

por Cristián Labarca Bravo

Los concursos fotográficos suelen ser más un proceso de descarte que una difícil selección entre lo mejor de lo mejor. El Salón Nacional de Fotografía de Prensa es, en parte y sólo en parte, una excepción a esta premisa. El nivel de los concursantes es –o debiera ser- superior en algunos aspectos básicos, debido al constante adiestramiento del ojo que día a día se ve enfrentado al ejercicio de mirar, reflexionar, componer y obturar, en un contexto de contingencia, ebullición social e interacción, como lo es la calle, la ciudad, un país. Es quizá esa capacidad de reacción frente a situaciones límite y fugaces, la instantánea, la capacidad de congelar el instante, lo que sigue -aún hoy- sorprendiendo a fotógrafos y consumidores de fotografía, quienes sin duda todavía lloran al padre recientemente fallecido (como único y mal entendido referente); Henri Cartier – Bresson.



Pero la fotografía no es sólo eso, y el fotoperiodismo tampoco. La anécdota fotográfica nos hizo reír incluso a los que en esta ocasión ejercimos de jurado, conscientes de que además, esa foto, en las portadas de los diarios sensacionalistas que como país hoy nos estamos mereciendo, es altamente apetecida. Pero cansa, deja el estómago vacío. Y termina dando náuseas. Por eso fue un respiro enfrentarse a la que terminaría siendo la foto del año, y por eso, por la necesidad de no sólo premiar sino también enviar señales, recordar que el ejercicio del periodismo conlleva una responsabilidad y un compromiso social muy alto, con la memoria y la justicia, fue que la escogimos.

El nivel del fotoperiodismo en Chile es bueno, muy bueno en algunos casos, pero todavía no excelente (Sin duda la muestra anual de la World Press Photo ha influido mucho, para bien y para mal). El Salón cuenta con buena convocatoria, pero la respuesta de los fotoperiodistas nacionales no es total (se echa de menos a las “vacas sagradas”, aquellos que llevan orgullosos el estandarte de la independencia a los medios, del free lance, fotografiando el cotidiano desde la no oficialidad, pero le niegan al periodismo la posibilidad de nutrirse de esa fotografía). Me quedo con la sensación de que el Salón sigue basándose –afortunadamente cada año en menor medida- en la foto publicable, dura, golpeadora, anecdótica, efectista, televisiva, cliché, postergando la reflexión y la mirada de un autor que conmueva. En secciones como medioambiente seguimos recibiendo la vista captada desde el Cerro San Cristóbal de un Santiago contaminado, en reportaje pareciera ser que para el 1º de mayo sólo hay desmanes y pedradas, en deporte sólo goles y la celebración, en cultura sólo obras de teatro. Excluyendo el panfleto y los gritos sin sustento, me pregunto: ¿Carecen de ideología los fotógrafos chilenos?, ante todo individuos pertenecientes a una polis, con opinión frente a la noticia.

En síntesis, considero fundamental replantearse: ¿Qué es una buena fotografía periodística? ¿La que resume o sintetiza una noticia? ¿La que captura el momento preciso transmitido y reiterado hasta el cansancio por la televisión? ¿La que impacta al lector, a como de lugar? O ¿la que me deja pensando? ¿La que trasciende lo que los medios consideran digno de informar, la que verdaderamente revela?


*Texto encargado por Miguel Ángel Larrea, director del Salón Nacional de Fotografía de Prensa 2004, tras mi desempeño como Jurado. No publicado.





© Cristián Labarca Bravo. © All rights reserved.

20050327

SOÑANDO UN MUSEO


El Director del Museo de la Fotografía de Charleroi, Bélgica, Xavier Cannone, se entrevistó con el Ministro de Cultura chileno, José Weinstein, encendiendo una luz de esperanza.

Cuando Xavier Cannone se interesó por la fotografía, en su país, Bélgica, la disciplina no se impartía como carrera universitaria y en los espacios de arte no se le veía como un lenguaje autónomo. En pleno corazón de Europa, recuerda, “no había un solo fotógrafo belga reconocido y teníamos sólo dos galerías. Recién a fines de los ‘70 y en los ‘80, cuando se creó en Amberes el primer museo belga de la fotografía, empezó a ser tomada en serio”.

¿Suena conocido, no? Críticos de peso, curadores capacitados, teóricos, historiadores y revistas especializadas... Al extenso listado de carencias de la fotografía chilena, se suma una necesidad con forma de sueño largamente acariciado, la de un museo para la fotografía chilena, espacio que junto con reunir lo más selecto del trabajo autoral de los fotógrafos nacionales, debiera instalarse como una atrayente plataforma de investigación y difusión de nuestra cultura.

Así lo entiende Xavier Canonne, actual director del Musée de la Photographie de Charleroi, Bélgica, quien ya antes estuvo al frente del Centre d’art contemporain de la comunidad francesa. Cannone se encuentra en Chile y su visita no parece casual. El fotógrafo Luis Poirot, agregado cultural de Chile en Bélgica, es quizá uno de los más tozudos impulsores de la idea de un Museo de la Fotografía Chilena, iniciativa que por supuesto le ha planteado a Cannone. Este, a su vez, se reunió el miércoles con el ministro José Weinstein y participó del seminario “Museo y Patrimonio Fotográfico”, narrando la génesis y los nuevos desafíos de la experiencia belga. Participaron, además, el Subdirector Nacional de Museos de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Alan Trampe, y la Directora del Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, Ilonka Csillag.

“Lo que me interesa de este proyecto que está armando el gobierno chileno”, explica Cannone, “es mostrar al mundo el trabajo de los fotógrafos chilenos pero, por sobre todo, salvar el patrimonio de un país. Siempre me ha dado mucha pena ver cómo el patrimonio de naciones en Africa y América Latina se vende a coleccionistas, galerías o museos que comprendieron que la memoria de un país se está vaciando. Podemos ayudar a crear estructuras que en primer lugar mantengan el patrimonio en sus respectivos países, desde la conservación, y que permitan luego a especialistas e historiadores el estudio de este”.

¿Qué conocen en Bélgica de la fotografía chilena?
-Muy poco, es otra de las razones. Se conoce mucho más de fotógrafos franceses o estadounidenses que vinieron a fotografiar Chile, que de fotógarfos chilenos. Eso puede cambiar con este proyecto. ¿Dónde está la fotografía chilena? Si soy un turista y no hay museo, ¿dónde voy?, ¿hay una galería, una biblioteca? Eso no es normal en un país tan grande y por eso es un buen momento para conversar del tema con el gobierno.

Cannone cuenta que a veces recibe archivos que le parecen poco interesantes, pero está convencido de la importancia de su conservación ya que sabe que dentro de 30 o 50 años alguien puede redescubrirlos en respuesta a las necesidades del mundo. Los museos, cree, deben responder a la amenaza de empresarios como Bill Gates, que están comprando los archivos fotográficos de la humanidad:“De lo contrario, nuestra memoria pertenecerá a otros y nadie tiene derecho a comprar nuestra memoria, que es lo más íntimo que tenemos. El deber de los gobiernos, sean de izquierda o derecha, es salvar la memoria colectiva de un país, ya que no se puede construir un edificio sin tener las bases”.

Otra de sus preocupaciones es la facilidad con que los fotógrafos contemporáneos borran imágenes en sus cámaras digitales. Lo que me interesa cuando miro el archivo de negativos de un fotógrafo, es ver que este hizo 10, 20 tomas de una acción, hasta llegar a la que escogió definitivamente. Es un intento de pensar con sus ojos, pero con la fotografía digital eso no es posible. Es como un pintor que no puede hacer dibujos antes de realizar su obra. ¿Cómo estudiar Guernica de Picasso sin conocer todos los bocetos previos? Peor, con la manipulación digital perderemos hasta el original. Lo mimso con la literatura, escribes directamente en el computador, no salvas la primera línea, limpias todo. Perderemos los manuscritos y todo lo que nos lleva a averiguar por qué un autor cambió tal palabra o idea. Tendremos una memoria más eficiente y limpia, como una autopista. Pero conoceremos menos de nosotros mismos”.

“Podemos ayudar a Chile a hacer este museo”
“A cada país le llega su momento”, dice Cannone, “momento en que la memoria es más necesaria. Eso, ligado a la necesidad de representación fuera de sus fronteras ¿Qué es Bélgica? ¿Algunas imágenes de la plaza mayor, de una escultura? No, es más que eso ¿Cuáles son las maneras de enseñar lo que es un país? Literatura, cine, y fotografía por supuesto. Sí, podemos comparar el camino que recorrió Bélgica hacia la fotografía, reconociendo que este es un arte no menor hasta llegar al museo, y el actual momento chileno”.
-Pero en Chile no existe un Museo de la Fotografía.
-Todavía no.
-¿Tiene alguna relación su visita, la presencia de Poirot en Bélgica y la creación del museo?
-Sí, Poirot fue a verme. Hablamos del tema, no sólo pensando en mostrar fotógrafos chilenos en Bélgica, sino también en cómo ayudar a Chile para hacer este museo. No se trata de venir a decir cómo hay que hacerlo, no tengo ese derecho, pero sí podemos compartir la experiencia, a través del Consejo de la Cultura y las Artes, por intercambio. Podemos invitar a especialistas de la fotografía chilena y mandar aquí fotógrafos y especialistas belgas.

20050220

20050131

ZAIDA GONZÁLEZ Rompe el cinturón de castidad


por Cristián Labarca Bravo

Su cuarto ya no está empapelado de afiches con el rostro de Marilyn Manson. El viejo retrato de sus abuelos, una reproducción de La última cena y varios ejemplares gatunos de materiales y tamaños diversos, adornan su dormitorio dándole un aspecto infantil. Algunos utencilios reconocibles de sus fotografías están tirados en el suelo y sobre la cama; monos inflables, pelucas y el corsé de su abuela. De no existir sus imágenes, nada evidenciaría lo que la prensa ha denominado “las perversiones” de la fotógrafa Zaida González. Tímida, delgada y de mirada huidiza, podría decirse que Zaida (27) oculta, detrás de sus tatuajes, desparpajo al hablar y un piercing en la nariz, una romántica y tierna personalidad. Y sobre todo, el enorme anhelo de destacar y ser diferente.

Y se ha esmerado. Le han bastado unos cuantos años -sino un par de fotos- para instalarse en las portadas de los diarios y de paso ser considerada una de las promesas de la fotografía chilena. Tal como procuró en un principio (exigiendo la reserva), su vertiginosa ascensión no se debió al hecho de ser “la hermana de” Jorge González, el todavía más polémico rockero, líder de Los Prisioneros, sino a lo distinto de su propuesta -en un medio desconectado con el exterior, donde muy de tarde en tarde surge la novedad (ver recuadro) y a la obsesión de la autora con un tema en particular; el sexo. La fotógrafa se burla de nuestro doble estandar empleando falos, corsés y prótesis de senos. Representa la masturbación, la homosexualidad y hasta el coito con animales e íconos religiosos, con el único objetivo de emitir su a veces ingenuo mensaje.

Ello le reportó, el 2002, la censura y el reconocimiento: El jurado del Salón Nacional de Arte Fotográfico del Foto Cine Club de Chile, le concedió el primer lugar en la categoría de ensayo. Al mismo tiempo, el directorio de la institución vetó una de sus fotos. El ícono cuestionado (parte de una serie de 5) muestra a dos mujeres caracterizadas de monjas. Una es la propia fotógrafa. Las religiosas juegan con el pene erecto de un hombre crucificado que personifica a Jesucristo, y que no es otro que el novio de la otra chica y la ex pareja de Zaida.

En su defensa, Zaida dice: “Todo en la vida es una contradicción, mi propia crítica lo es. Me gusta mostrar una imagen de apariencia suave donde, al acercarte, descubres un contenido fuerte. En la escuela nos daban un concepto a fotografiar. No me interesaba sacar fotos a flores o peluches, como a algunas compañeras. Les decían ‘amor’ y sacaban a una pareja besándose. Me decían ‘amor’ a mí y yo sacaba fotos de un perro culiándose a otro”.

Dos años más tarde, al recrear el antigüo ritual del angelito retratando fetos deformes, el diputado RN Nicolás Monckeberg las emprendió contra la fotógrafa declarando a la prensa: “Es vergonzoso que artistas que nadie conoce deban llamar la atención permanentemente con muestras de esta naturaleza, que se burlan de la dignidad de las personas”.

A los pocos días, el semananrio Plan B lanzó a la calle su especial de semana santa. En portada, otra de las corrosivas imágenes de Zaida: Una “monja” frota un crucifijo entremedio de sus desnudos y boluminosos pechos. El Comité Permanente de la Conferencia Episcopal lo califica como un “insulto a la fe cristiana”. La fotógrafa, que cuando niña quería ser monja y estudió en el Colegio Santa Clara, responde: “Para mí los religiosos siempre están mandándose cagadas por dentro, están tan reprimidos que no tienen una vida normal. Están obligados a tener una imaginería o a hacer cuestiones por debajo”.

¿Cómo ven tus padres tus fotos?
-Mi papá las mira y ni pesca. Pero le saqué fotos a su polola y tuve que esconderlas porque ella me lo pidió. A mí mamá le cargan. Al principio decía que no era de señorita. Sabía que yo no lo era, pero no quería que más encima lo demostrara. Es súper cartucha. No le gusta que yo me saque fotos y siempre esté pensando en el sexo.

Tienes, pese a tus estudios, fuertes carencias teóricas...
-Así soy, en realidad no me gusta mucho ver libros ni conocer fotógrafos. No voy a exposiciones, ni leo. Creo que soy primitiva y salvaje, de esas personas brutas que saben hacer cosas pero que no han tenido estudios. Lo mío es una cuestión de tripa. Hay muchos que antes de hacer fotos como las mías, ven el trabajo de otros fotógrafos y dicen ‘ah, voy a hacer algo así’. Yo primero tengo la idea, de cosas que me gusta mucho fotografiar. Me gusta que salgan las tetas en las fotos, porque las encuentro muy bonitas, me gusta mucho mirarlas”.

Zaida trabaja en blanco y negro, pero por medio de pintura de uñas lápices scripto acuarelable y al óleo, colorea su imaginería. Goza más pintando que el acto fotográfico en sí: “Cuando ya tengo la foto, ahí empiezo a cachar ‘oh, esta mina, tiene estrías en las tetas’. Entonces me dan ganas de pintarla y que queden rosados los pezones, como que estuvieran mordidos, una cosa súper salvaje.

¿Te excitas?
-Sí, eso me pasa. Si algo no te provoca excitación ¿para qué lo vas a hacer? Sería fome. Para eso mejor haces otra cosa.

-¿Por qué el cinturón de castidad?
-La historiadora Julia Antivilo, me pidió involucrarme en su tesis El cinturón de castidad en la mente de la mujer latinoamericana, para su magíster en la Universidad de Chile. Creemos que tal aparato anti placer aún está vigente, aunque de otra forma. Hay una especie de culpa en algunas mujeres al sentir deseo de estar con un hombre y sigue siendo mal visto que una mujer se entregue carnalmente en una primera cita o que practique el sexo oral o la penetración anal, sobre todo si es ella quién toma la iniciativa”.

La fotógrafa aporta su visión personal del tema. Su serie Crucifixión, por ejemplo, “representa la entrega, el suplicio, la restricción, el sufrimiento que vivió la mujer en aquellos años, obligada a conservar la castidad. En la cruz espera, dolida y paciente, que el candado sea abierto, dejando libre su vagina y todo lo que ello implica; su pensamiento, mente y cuerpo. Esa cruz nos sigue pesando mentalmente, impuesta por una sociedad machista y dominante”, asegura.

La historiadora y la fotógrafa preparan la exposición de las imágenes, los objetos del horror y la investigación teórica de Antivilo.